Waldemar Frąckiewicz

 

KROPLE SŁOŃCA

fotografia

haiku

 

analizy

 

Fotografia jest odwieczna jak światło i cień materii. Najstarsze foto-grafie – czyli wizerunki utworzone przez światło – to cienie materii. Istniały wcześniej niż istoty wyposażone w oczy. Fotografia – też ta w potocznym znaczeniu (wizerunek widzialnego świata) – może posłużyć jako narzędzie poznania świata obiektywnego, ale i podmiotu poznającego oraz mechanizmów poznawczych: relacji między przedmiotem a podmiotem, między nieznanym a znanym, między podświadomością a świadomością. Człowiek z fotografią jest kwiatem samopoznającej się Rzeczywistości.

 

Haiku jest zapisem widzianej sytuacji w przyrodzie, która była momentem wglądu w naturę Rzeczywistości, momentem odzwierciedlenia zewnętrznego świata w podmiocie i podmiotu w zewnętrznym świecie, odzwierciedlenia nieświadomej materii w świadomości osoby.

 

„Krople słońca” – fotografia, haiku, to komunikaty między nieznanym i znanym, podświadomością i świadomością indywidualną lub zbiorową, to narzędzia i efekty komunikacji i poznania, to rozświetlanie cienia i komunikowanie tego drugiej osobie.

 

W naszej kulturze najbardziej dbamy o rozwój nauki i techniki. Największe odkrycia, wynalazki dotyczą tych dziedzin. W kulturze Wschodu największe odkrycia dotyczyły też technik, ale rozwoju duchowego człowieka. Fotografia może być połączeniem wynalazków obu kultur. Rozwój nauki i techniki w zastosowaniu do fotografii nie tylko nie powoduje wyobcowania człowieka ze stechnicyzowanego świata, ale może przyczyniać się do jego dobra – rozwoju duchowego. Fotografia będąca efektem i stymulatorem poznania, łącząca w sobie technikę ze sztuką, intelekt ze zmysłami, abstrakcję z konkretem, analityczność z całościowym ujmowaniem, wyjątkowość z powszechnością, trwałe z ulotnym, racjonalne z irracjonalnym, świadome z nieświadomym, projekcję z introjekcją, ... umożliwia przekroczenie wszystkich dualizmów.

 

HAIKU – ZADZIWIENIE W OGRANICZENIU I PEŁNI

Wiemy, że jesteśmy ograniczeni w naszej zmysłowej percepcji. Badania mówią, że świadomie możemy postrzegać jednocześnie 7 (± 2) odrębnych obiektów. Taka jest pojemność naszej uwagi, pamięci krótkotrwałej operacyjnej mózgu. Wiedzę tę intuicyjnie stosowali japońscy twórcy haiku. Kanon literacki tej formy wyznacza określoną liczbę sylab (dźwięków) w wersach: 5 – 7 – 5. Mówią o tym wszyscy literaturoznawcy, ale rzadko zauważają, że też ilość elementów obrazowych, znaczeniowych, czy słów w haiku jest ograniczona. Miniaturowość tej trzywersowej formy podyktowana jest pewnie naszym psychologicznym „ograniczeniem”(?). Większa liczba elementów w polu widzenia zmusza nas do przechodzenia od jednych do drugich. Jedne widzimy teraz, inne już widzieliśmy, inne dopiero zobaczymy. Równoczesność, pozaczasowość rozpada się na przeszłość, teraźniejszość, przyszłość. Pojawia się czas. A co to jest czas ? Czy istnieje obiektywnie ? To pytania na odrębną refleksję. Gdy odbiorca dostaje za dużo bodźców, odcina się od niektórych pojedynczych, obiektywnych “tu i teraz”, komasuje je. Gdy ma za małą liczbę bodźców, jego “moce percepcyjne” domagają się dopełnienia, poszukują poza obiektywnym “tu i teraz”. W obu przypadkach “tu i teraz” obiektywne i subiektywne nie są tożsame. Nie ma odpowiedniości przedmiotu i myśli, czyli prawdy klasycznie rozumianej (adaequatio rei et intellectum). Fotografia, pełniąca podobną funkcję co haiku, też nie może zawierać za wielu elementów, nie może być „przegadaną”. Fotografię haiku, można uważać za twórczość dotykającą tego, co poza czasem, za swoiste narzędzie poznania.

Haiku jako odbicie rezonansu subiektywnej pełni z pełnią obiektywną, może być efektem i stymulatorem olśnienia, oświecenia. Tworzone było przez buddyjskich mnichów urzeczonych naturą. W twórczości chodzi nie tyle o naśladowanie czy przekształcanie natury, ale o bycie jej przedłużeniem. Chiński malarz, chcący stworzyć pejzaż, udaje się w plener, ale nie po to by tam szkicować czy malować analitycznie z natury, ale by z określonym krajobrazem się spotkać, w NIM BYĆ. Dzieło wykona po powrocie do domu, we właściwym momencie. Błyskawiczne wykonanie jednej pracy może być poprzedzone setkami prób trenujących rękę z pędzelkiem. Skończone dzieło jest odbiciem szczególnego stanu umysłu, który różnie bywa nazywany: olśnienie, oświecenie, medytacja, niemyślenie, satori, zadziwienie, stan α, ... . Stan ten jest mierzalny i badany np. elektroencefalografem (EEG). Może korzystnie wpływać m.in. na zdrowie psychiczne i fizyczne, np. zwiększając odporność organizmu.

Dzieła tworzone na Dalekim Wschodzie, czy bliższe nam, np. ikony miały źródło w modlitwie, medytacji. Były jej przedłużeniem. W stanach takich możemy się spotkać z naszą najgłębszą naturą, prawdą o nas samych, a może i nie tylko ?

Analityczna, zachodnia refleksja, związana z dominowaniem funkcji lewej półkuli mózgu może - przez rozpoznanie psychofizjologicznego, neurologicznego podłoża szczególnych stanów psychiki - zbliżać nas do Pełni. Lewej półkuli przypisuje się dominację w myśleniu logicznym abstrakcyjnym, liniowym, chronologicznym. Prawej – we wrażeniowej, symultanicznej orientacji w przestrzeni zewnętrznej ale i własnego ciała. Harmonia, równowaga, współpraca obu półkul (z czym większe problemy mogą mieć mężczyźni) jest warunkiem harmonijnego rozwoju osobowości. A to ma też odbicie w twórczości, dziełach. Fotografia – sztuka widzenia może być narzędziem rozwoju osobowości przez rozszerzanie świadomości i wrażliwości.

 


 

Fot. 1. AUTOPORTRET PSYCHOLOGICZNY W KONTEKŚCIE TANTRY

 

Pierwsze zdjęcie z wnętrza tego albumu kiedyś wydawało mi się moim najważniejszym, najlepszym, najprawdziwszym, czyli najgłębiej przeżytym. Nie wykluczone, że wpływ na taką ocenę jego miała opinia mojej wrażliwej przyjaciółki piszącej ikony (filozofa i przyrodnika) oraz spektakularna możliwość interpretowania, analizowania go w języku cenionych przeze mnie teorii. Postaram się przedstawić jak ono powstało i czym ono jest w kontekście psychoanalizy i Tantry. „Tantra" – w swoim pierwotnym znaczeniu to to, co rozszerza poznanie.

 

Jest południe, słoneczna, bezchmurna niedziela początku lutego 1982 roku [analizę tego zdjęcia napisałem przed około dwudziestu laty]. Środek zimy jest moją najbardziej ascetyczną, schizoidalną, uduchowioną porą roku. Więcej światła od grudnia, wyżowa pogoda działają na mnie energetyzująco, pobudzająco, podnoszą niepokój. Jeśli nie opalam się przy otwartym oknie, to słońce „wygania” mnie z mojego(?) bloku. Z domu wygania mnie również drażniący niepokój mojej matki, o podobnej co ja wrażliwości. Wychodzę na spacer przez łąki do pobliskiego lasu; cały czas w kierunku słońca. Zafascynowały mnie cienie ciemnych pni na skrzącym się śniegu, w ostrym – jeszcze nisko stojącym o tej porze roku – słońcu. Miałem akurat ze sobą aparat, więc zrobiłem kilka zdjęć, takich co to „siedzą w oku”, o których można powiedzieć, że „to jest to”, że tak chciałem i musiałem sfotografować, bez jakiejkolwiek refleksji podczas fotografowania, skutkiem wewnętrznego przymusu. Takie zdjęcia najchętniej tytułowałbym „TO”. (Mierzyłem światło odbite od miejsca zetknięcia się pnia ze swoim cieniem na śniegu).

 

Po zrobieniu pierwszej odbitki stwierdziłem, że coś jest nie tak, że kompozycyjnie „coś leci”, że to nie to ... dlaczego? Wiem! Przecież na matówce lustrzanki bez pryzmatu widziałem obraz odwrócony stronami, więc i na pozytywie trzeba zrobić obraz jaki zaakceptowałem w momencie spustu migawki. Teraz wszystko w porządku. Kopiuję całą klatkę, więc nieco więcej niż widziałem na matówce i pewnie dlatego czuję potrzebę zamalowania fragmentu krzaczka w lewym górnym rogu. Czarna ramka wokół białego zdjęcia – poza informacją, że negatyw nie został skadrowany – pozwala na wyodrębnienie takiego jasnego kwadratu z tła o dowolnym odcieniu, więc ją zostawiam. Symetria wprowadza spokój, ułatwia koncentrację, kontemplację, medytację. Symbolizuje pewność i moc, spotkanie przeciwnych stron: lewej i prawej.

 

Długo wisiało to zdjęcie w moim pokoju na biblioteczce. Pokazywałem je na kilku wystawach, bo ...”nikt też nie zapala świecy i nie nakrywa jej naczyniem, ani nie stawia pod łóżkiem, ale stawia ją na świeczniku ażeby widzieli światło ci, którzy wchodzą. Nie ma bowiem nic ukrytego co by nie miało być ujawnione, ani nic tajemnego, co by nie miało wyjść na jaw”... (Łuk. 8, 16-17). Więc teraz analiza, interpretacje:

 

„Podniesiony do świadomości obrazowy materiał wytworzony przez fantazję [lub znaleziony jako swój w obiektywnej rzeczywistości – fotografia] zawiera w sobie późniejsze fazy psychicznego rozwoju jednostki, jest niejako zapowiedzią czy przedstawieniem jej dalszej drogi między przeciwieństwami. Jeśli nawet dyskryminująca aktywność świadomości często nie może znaleźć bezpośredniego wytłumaczenia dla tych obrazów, to jednak zawarte w nich intuicje mają żywą siłę, która może determinująco działać na wolę. Wola może być determinowana w dwóch kierunkach, wskutek czego po pewnym czasie przeciwieństwa znowu ulegają wzmocnieniu. Jednakże odnowiony konflikt z konieczności prowadzi do przedstawionego procesu, dzięki czemu za każdym razem dokonany zostaje krok w rozwoju”... (C.G. Jung – „Archetypy i symbole”).

 

Proces twórczy, według Junga – o ile go w ogóle potrafimy prześledzić – polega na ożywieniu odwiecznych symbolów ludzkości (archetypów) drzemiących w nieświadomości, na ich rozwinięciu i przedstawieniu w skończonym dziele sztuki. Spośród archetypów najbardziej empiryczny charakter mają te, które najczęściej  i najsilniej wpływają na ego (centrum świadomości). Są to: cień, anima (pierwiastek żeński w podświadomości mężczyzny) i animus (pierwiastek męski w podświadomości kobiety). Postacią najłatwiej dostępną w doświadczeniu jest cień, o jego naturze w dużym stopniu możemy wnioskować z treści nieświadomości osobowej, indywidualnej. Cień jest problemem moralnym, który rzuca wyzwanie całej osobowości. Podstawą wszelkiego rodzaju samopoznania jest uznanie rzeczywistości ciemnych aspektów własnej osobowości. Mają one naturę emocjonalną. Afekty pojawiają się w psychice z reguły tam, gdzie człowiek jest najsłabiej przystosowany, gdzie tkwi jego problem, kompleks.

 

Mówiąc językiem bliskim teorii Freuda, dla osobowości artysty charakterystyczny jest jego silny związek (podświadomie seksualny) z własna matką. Związek ten najwyraźniej zauważalny jest u każdego chłopca w wieku 5-6 lat, kiedy to zaczyna się identyfikacja z płcią. W mitologii zależność ta uosobiona jest przez Edypa, który nieświadomy-ślepy  tego, że wrócił do swojego domu, zabija ojca i poślubia matkę.

 

Pień drzewa (symbol falliczny), zespolony z Matką-Ziemią, zapładnia ją i jednocześnie z niej wyrasta. Pion wychodzący z centrum ku górze poza kadr symbolizuje erekcję, wznoszenie się, duchowość. Święte drzewo, to oś-centrum świata, to „drabina do nieba, każdemu nią iść trzeba” na ziemi.

Według chińskiej „Księgi Przemian” :

o       ziemi przyporządkowany jest: środek, kwadrat, koniec czterech pór roku, kolor żółty;

o       ogniowi: południe, błysk, lato, serce;

o       a wodzie: północ, to co ukryte, nieaktywne, zima, czerń.

Induscy siaktowie czczą lingę (fallusa), yoni (pierwotne łono, bogini Matkę-Siakti), tantrycy – przede wszystkim – ich połączenie.

 

W różnych punktach ciała ludzkiego istnieją połączenia z kosmosem, pierwotną energią. Są to ośrodki energii – czakry (koła). Rozwój człowieka, uduchowienie polega na otwieraniu czakr i czyszczeniu łączących je dróg (nadi). Ośrodek najniższy, od którego zaczyna się czyszczenie – „czteropłatkowy lotos” zanieczyszczony jest żywiołem ziemi (dającym tęsknotę) rządzi wydalaniem. Przy czystym odbycie, tzn. gdy psychicznie nie uważa się go za coś brudnego (w psychoanalizie powrót do około drugiego roku życia), koncentrując się na sobie pionowo w dół, możemy uzyskać wizję jego konkretnych kształtów (nie tylko symbolicznego czteropłatkowego lotosu) w barwach od ciemnopurpurowej do żółtopomarańczowej – bieli dodaje sattva (guna powodująca oświetlenie, niosąca ze sobą radość, bystrość, mądrość, prawość). Podczas czyszczenia wychodzi z nadi ciemny, czarnooki, wspinający się w górę, wąż seksu. Po oczyszczeniu ośrodek puszcza energię dającą wizję wznoszącej się świetlistej kolumny.

 

Po oczyszczeniu wody z ziemi, możemy zacząć oddzielać wodę hamującą wewnętrzny ogień. Mają to ułatwić środki otrzymywane od guru, są to yantry (mandale, geometryczne kompozycje, wizje będące efektem medytacji wyrysowane „w świętych wodach kosmicznych”). Kontemplacja yantry ma powściągać rozpraszanie pierwotnej energii (u mężczyzn w naturalny sposób biegnącej z góry do dołu i rozpraszanej po przybraniu formy energii seksualnej). Oczyszczanie ośrodka „sześciopłatkowego lotosu” z żywiołu wody związane jest z powstrzymaniem rozpraszania energii na zewnątrz i skierowaniem jej pionowo ku górze (jest to naturalny kierunek wchłaniania u kobiety, energia pierwotna może być również rozpraszana w aktywności poznawczej, intelektualnym rozróżnianiu, analizowaniu, mówieniu).

 

Czyszczenie ośrodków usuwa ich rozdwojenie na kolejnych poziomach, usuwa pulsowanie lub dominację pierwiastka męskiego lub żeńskiego, skupiając je w centrum, umożliwiając połączenie ich oraz zawiadywanych przez nie funkcji ze świadomością przez drogę centralną („nadi słoneczną”).

 

Działanie jogina na zewnątrz polega  m.in. na widzeniu wewnętrznego porządku (w doskonałej postaci – raju) w zewnętrznym świecie, na przedstawianiu tego porządku w sztuce. Yantra jest takim przedstawieniem, umożliwiającym kontemplującemu ją, wejście do „odgrodzonej czworokątnym murem” przestrzeni wewnętrznej; pozwalającym na przenicowania świata (wewnętrznego – zewnętrznego), na przekroczenie ograniczeń porządku czasu, przestrzeni, przyczynowości, hierarchiczności. Zaawansowany jogin może sięgać do momentu swojego poczęcia a nawet swoich ewolucyjnych przodków, dotrzeć aż do nieorganicznej pierwotnej materii.

 

Kobieta, bóstwo żeńskie, bodźce quasiseksualne (np. sztuki skaralnej – odbierane poza świadomością) pobudzają energię w mężczyźnie, która jeśli nie zostanie rozproszona w postaci energii seksualnej lub intelektualnej, może być motorem rozwoju duchowego (lub nerwicy gdy jest budzona w nieharmonijnej, zablokowanej osobowości).

 

Analiza tego zdjęcia była oparta głównie na wykładach z filozofii indyjskiej T. Rucińskiego na KUL-u i książce M. Eliade –„ Joga. Wolność i nieśmiertelność”.

 

 

Fot. 2., 3. ZALEW, LÓD

 

”Gdy ty mówisz, milczy

Gdy ty milczysz, przemawia”

 

WODA jest słowem o wielkim bogactwie symbolicznych znaczeń, skojarzeń. Wielość treści tego słowa idzie w parze z rozmaitością form, jakie woda przybiera; od niewidzialnej pary, przez nieuchwytną lecz dostrzegalną mgłę, utworzoną z mas podobnych do siebie kropelek, bezkształtną, przejrzystą ciecz, nieskończoną różnorodność sześcioramiennych śnieżynek puchu, po twardy lit, lód. To ona może być przejrzysta bądź mętna, spokojna lub wzburzona, głęboka albo płytka. Może parować i opadać, może być łzą i oceanem, bezwładem i nieujarzmionym żywiołem, zwierciadłem i przyczyną złudzeń. Dzięki wodzie możemy zobaczyć tęczę, kolory nieba i słońca. Światło może odbijać się od jej powierzchni lub rozjaśniać jej mroczne głębie, sięgając dna.

 

Nieograniczona potencjalność i bogactwo postaci wody pozwalają każdemu przejrzeć się w niej i odnaleźć własne odbicie. Prezentowane fotografie są rejestracjami spotkań autora z nią. A może ktoś w tych fotografiach, znajdzie własne odbicie?

 

Ciekawe, na ile fascynacja wodą ma swoje źródła w nieświadomej tęsknocie do środowiska życia płodu, praoceanu – kolebki życia i w seksualnie zabarwionym dążeniu Edypa do zespolenia z Matką-Natutrą.

 

Można by przytaczać mnóstwo fachowych określeń stanów, jakie przybiera woda, ileż ich jest w słowniku rybaków, Eskimosów, hydro- i meteorologów. Ja proponuję spotkanie ze Słowami Poetów:

 

„Pajęczyna udaje, że łapie kropelki rosy a łapie muchy”.          R. Tagore

 

„Ciemne chmury stają się kwiatami nieba, skoro je ucałuje światło”.        R. Tagore

 

„Gwiazdy w jeziorze

I znów ulewa

Zamąca lustro wody”.               Gochiku

 

Chłodem przejmuje,

A w wodzie tkwi cień mnicha

Z wierzby odbity”.                     Sôkan

 

„Rodzan jest słynne ze swoich mglistych deszczowych dni

a wielka rzeka Sekko ze swoich przypływów i odpływów.

To wszystko”.

 

ZALEW – sztuczne jezioro pod Lublinem – zamarzł a na powierzchni lodu wiatr, topniejący, zamarzający i świeży śnieg utworzyły formy, które uwyraźniło słońce gdy na moment wyjrzało przez dziurę w gęstych i niskich chmurach. Ciemny las ograniczający zalew i oddzielający go od nieba – choć przesłonięty smugą światła – przybliża horyzont i spłaszcza przestrzeń na zdjęciu. Zwyczajna perspektywa powietrzna powoduje rozjaśnienie obiektów na horyzoncie, a tu – nie. Najdalszy plan i najbliższy są najciemniejsze. Spojrzenie biegnie między najbliższym planem a – raczej – niebem, niż lasem na horyzoncie, choć w głąb prowadzi ukośna falista linia na granicy lśniącej i szaro-matowej powierzchni śniegu. Ciemny poziom lasu konkuruje z jasnym pionem światła – tworzą krzyż, będący kontrapunktem do największych kontrastów i ostrości w dole kadru. Pionowy ruch spojrzenia, pionowy kadr przeciwstawiają się ziemskiemu horyzontowi.

 

LÓD

Wylała Wisła, zalała krzewy, zamarzła, później opadła. Tafle połamanego lodu zawisły na gałązkach. Efekt jak kiełkujących roślin przebijających,  przełamujących zaskorupiałą glebę. Tu ciemna ziemia zamknięta była białą skorupą.

 

W tym – jak i w innych zdjęciach – pionowy kadr odzwierciedla ruch w pionie i wywołuje go w oglądającym. Biel (lżejsza od czerni), będąc na dole zdjęcia, jest wizualnie wynoszona ku górze. Ten kierunek podkreślony jest czarno-białą strzałą ostro wyrysowaną największymi kontrastami. Kulminacja dynamiki prawie w centrum zdjęcia wyrasta z białej jednorodnej nieokreśloności w dole kadru i rozpływa się w zróżnicowanym niewyraźnym bogactwie u góry. Pionowy ruch (gałązek) jest nieco hamowany białymi poziomymi płytami lodowej skorupy.

 

Ruch pionowy do góry, to przejście od ciemności, nieświadomości, materii, realizmu,  śmierci, ... ku  światłu, świadomości, uduchowieniu, marzeniom, projektom, życiu, ...

 

 

Fot. 4. PRZEDWIOŚNIE

 

Wody przedwiośnia w lesie niosą w sobie pomieszanie, przenikanie, odwrócenie światów, ich odzwierciedleń: spojrzenia ku górze, w dal – ze spojrzeniem w dół, w głąb. Patrząc pod nogi, widzę wierzchołki drzew na tle nieba. Zagęszczenia (materii i jej odbić) na brzegach kadru tworzą tylko prowizoryczną ramę, która rozpada się gdy uświadomimy sobie jej niematerialność lub jej materialną nieograniczoną kontynuację poza kadrem. Jesteśmy zawieszeni między nieskończonościami lub ich złudzeniami, bez punktu pewnego oparcia. Z tego chaosu wypływają jakieś konkretne formy ale bez zakorzenienia.

OPERA NIE ODBIERA !!!

Fot. 5., 6. ŚWIATŁO W WODZIE, MÓJ CIEŃ

 

Gdy wiatr pofaluje zwierciadło ciemnej wody, odbicia w niej całkiem tracą konkretność, rozpoznawalność, granice. Pojawia się tylko biel w czerni, światło w ciemności jak jang w in – zapowiedź świadomości, porządku w nieuporządkowanej nieświadomości?

 

Każda twórczość jest między innymi ekspresją osobowości autora. Każde zdjęcie można traktować jako autoportret, choć przeważnie nie intencjonalny, nie uświadamiany. Cień – zauważany w świecie zewnętrznym – jest projekcją naszej osobowości, jest nie uświadamianym jej odbiciem.

 

Idąc strumieniem, swoim cieniem trafiłem na światło, które ten cień przebiło, przybiło do dna czystego, przejrzystego strumienia. To zdjęcie – kompozycyjnie podobne do poprzedniego – jest rodzeniem się przedmiotów, konkretów, świadomości siebie w świecie. Porządkowanie rzeczywistości, czytanie jej (w łacinie, cyrylicy) zaczynamy od lewego górnego rogu, w którym – w tych dwóch zdjęciach – pojawia się światło i konkret (kawałek szkiełka w wodzie – oko w cieniu człowieka).

 

 

Fot. 7., 8. LIŚĆ, BRZEGI

 

Liść – najjaśniejsza, najbardziej określona, wyodrębniona, cała forma w centrum kadru.

Brzegi – najjaśniejsze, najbardziej określone, wyodrębnione formy u góry i u dołu kadru.

 

Odruch orientacyjny – przez ruch naszego ciała, głowy, oka – przedmiot, który pojawił się w polu naszego widzenia, przenosi z peryferii pola widzenia do centrum. Centrum siatkówki oka (z plamką żółtą) odpowiedzialne jest za ostre barwne widzenie, rozróżnianie największej ilości szczegółów. Oś widzenia przechodząca przez tę plamkę jest „przyciągana” przez sygnały z pola widzenia. Liść wyodrębniony z otoczenia, wyróżniony, umieszczony w centrum kadru do tego centrum przykuwa naszą uwagę. Rozproszenie spojrzenia wędrującego po gałązkach, igiełkach chmiel naprowadza na swój liść – formę najbardziej ograniczoną konturem, wyodrębnioną.

 

Spojrzenie może być przyciągane przez brzegi, iść wzdłuż nich, przeskakiwać od brzegu do brzegu prześlizgując się przez niezróżnicowaną powierzchnię w centrum. Ale można również sposób patrzenia na zdjęcie z liściem przenieść na zdjęcie z wodą, brzegami; skoncentrować swoje spojrzenie w centrum, by pobudzić – przez brzegi – wrażliwość peryferii. To zdjęcie zatytułowałbym przyimkiem „roz”.

 

Wszystkie zdjęcia umieszczone obok siebie oddziałują na siebie nawzajem. Żałuję, że nie wykorzystałem tu wyraźnego siatkówkowego powidoku – na jasnej wodzie moglibyśmy zobaczyć ciemny liść w świetlistej aureoli. Możemy go tak zobaczyć, gdy przeniesiemy wzrok z liścia np. na białą pierwszą stronę.

 

 Ważna jest też kolejność zdjęć, nie tylko przez porządkowanie kolejności ich oglądania (możemy przecież oglądać je od prawej do lewej) ale i przez asymetrię naszego widzenia przy spostrzeganiu dwóch obrazów równocześnie. Skrzyżowanie neuronalnych dróg wzrokowych od oka do ośrodków wzrokowych w mózgu powoduje, że sygnały z lewego skraju pola widzenia trafiają do prawej półkuli mózgu, a z prawego skraju pola widzenia do półkuli lewej. Mamy z tym do czynienia gdy parę zdjęć oglądamy z małej odległości a oś spojrzenia kierujemy między te obrazy. Do lewej półkuli – odpowiedzialnej głównie za tworzenie schematów, uogólnień, za logiczne, dychotomiczne porządkowanie materiału percepcyjnego – trafiają dwa przeciwległe brzegi zamykające między sobą nieokreśloność. Do prawej półkuli – odpowiedzialnej głównie za rejestrację ogólnego wrażenia mającego niekontrolowany wpływ na emocje, za orientację w przestrzeni zewnętrznej ale i własnego ciała – trafia listek zanurzony w przestrzeń gałązek. Funkcje lewej półkuli symbolicznie można by nazwać męskimi, a prawej – żeńskimi.

 

Asymetria naszych mechanizmów percepcji ma psychologiczne konsekwencje w tworzeniu, odbiorze, interpretowaniu treści „czystej formy” – nacechowania miejsc i kierunków. Szczegóły tego przedstawię przy analizach innych zdjęć. Skupienie, medytacja umożliwia – w kadrowaniu, w tworzeniu kompozycji – projekcję funkcjonalnej struktury analizatora wzrokowego. Tak stworzony obraz, zrobiona, zaprezentowana fotografia może być zwierciadłem w którym zobaczymy siebie.

 

Nieokreśloność czerni w centrum tej fotografii może przygotowywać spojrzenie na następne zdjęcie.

 

 

Fot. 9. SKAŁA

 

Zdjęcie z czarną cienistą skałą z dziurą przebitą przez światło słońca. Niedoskonałość obiektywu aparatu (a może dziura w mieszku) wpuściła do jego wnętrza i na zdjęcie „ducha światłości” – gołębicę? Powtórzenie jednookiego cienia-autoportretu? Tu „autoprezentacji” dokonał aparat, a może słońce? Tak jak w kaligrafii czy malarstwie haiga: nierówności papieru, „osobowość” pędzelka – narzędzia są tak samo ważne, jak ręka nimi się posługująca. Haiga jest twórczością wizualną w duchu haiku, często haiku ilustrującą.

 

 

Fot. 10., 11. WSCHÓD

 

Rankiem w moim pokoju zajaśniał światłem święty Onufry z ikony zreprodukowanej w kalendarzu. Światło wschodzącego słońca padło nań zza bloku po odbiciu od czyjegoś okna i przechodząc przez moje. Wznoszący się z lewej na prawo, ruch spojrzenia po tym zestawie zdjęć, wywołany położeniem świateł, powtarza ruch słońca po nieboskłonie. Linia prosta, łącząca oświeconego Onufrego z oknem odbijającym światło, prowadzi do słońca ukrytego za budynkami.

 

Ikona – według teologów chrześcijaństwa wschodniego – jest oknem, przez które możemy patrzeć z naszego ziemskiego otoczenia na światło Absolutu. Jej kontemplowanie jest modlitwą, tak jak jej pisanie wymagające skupienia – integracji ducha, umysłu, zmysłów, ciała, oddechu z ruchem ręki. Wnętrza i zewnętrza.

 

By nie powielać ram obrazu w obrazie, zdjęcia całkowicie wypełniają - pozbawione marginesów - strony. Zetknięcie się fotografii ze sobą bez odstępu, podkreśla ich przynależność do zapisu jednej sytuacji.

 

 

Fot. 12., 13. SZYBA, UWIĘZIONA

 

Te dwa zdjęcia są jak odbicia przeciwnych światów, a może jak dwie dopełniające się strony jednej Rzeczywistości:

o       Światło za lodem na szybie – ważka za piórkami więziącego ją dmuchawca (do dmuchawca kozibrodu łąkowego w rosie łatwo wejść ale po wyschnięciu trudno wyjść, gdyż szczelnie zamyka swoją sferę kuli).

o       W miejscu najjaśniejszego słońca na ciemnym tle przegląda się najciemniejsza głowa ważki na jasnym tle.

o       W świetle z nieskończoności uformowanym wielokątem przysłony przegląda się  najbliższy żywy konkret.

o       Ściekająca woda topniejącego lodu – wznoszące się formy organiczne.

 

 

Fot. 14., 15. KONIE, GĘSI

 

Pędzące konie fotografowałem „z ręki” (a właściwie z kolana w przykucnięciu) przez jedną sekundę.

 

Światło w ciemności, ruch to bodźce najsilniej działające nie tylko na wzrok nasz. Nawet rośliny reagują na światło, np. słoneczniki obracają się za wędrującym słońcem. Żaby widzą tylko to co się porusza. Podobną wrażliwość mają peryferia naszej siatkówki oka – odbierają światło, ruch, pojawianie się obiektów w polu widzenia ale nie rozróżniają kolorów, szczegółów – „widzą” nieostro (stąd przedstawiając w fotografii ruch – dla lepszego wrażenia – lepiej, gdy jest mniej ostrych szczegółów). W ogóle, spostrzeganie jest rejestrowaniem zmian, różnic – nie stanów. Widzimy obiekty nieruchome tylko dlatego, że nasze oko nieustannie się porusza. Wpatrując się np. w jeden punkt na drzewie, siatkówka oka i tak zmienia swoje położenie w stosunku do rzucanego na nią obrazu, choćby przez tremor (w zakresie 10’’ – 1’ i częstotliwości 1Hz – 150Hz). Ruch spojrzenia, oka, w większym zakresie wywoływany jest bodźcami z otoczenia. Wzrok przyciągany jest nie tylko przez ruchome światło pojawiające się w ciemności ale i przez niejednorodność zaczernienia kartki fotografii. Spojrzenie przyciągane jest zwłaszcza przez największe różnice sąsiadujące ze sobą ­– kontrast konturu czarnej sylwety na białym tle nawet wzmacniany jest przez neuronalne mechanizmy hamowania obocznego (kontrast brzegowy). Mechanizmy te (już na tym poziomie interpretujące rzeczywistość) ułatwiają wyodrębnianie, rozpoznawanie przedmiotów nawet w trudnych warunkach oświetleniowych, np. w jaskini oświetlonej ogniem. W takich warunkach łatwiej o iluzje, złudzenia. Szybciej można dojrzeć ważne dla nas zwierzęta, nawet mamuta, którego łatwiej pokażemy komuś podmalowując nieco formy na ścianach groty.

 

Wzrok – przeskakując z jednego na drugi, podobny ale nieco inny, rytmicznie umieszczony obiekt (koński łeb) ­– otrzymuje  bodźce, jak z kolejnych klatek filmowych.

 

Deformowanie (interpretowanie?) rzeczywistości może następować także przez rodzaj zastosowanej migawki w aparacie. Tu migawka szczelinowa przebiegająca od prawej do lewej strony i w takim samym kierunku przebiegające konie w odwróconym obrazie, wydłużyły i rozmazały w poziomie obraz konturów sylwet.

 

Psychologiczne, antropologiczne badania interkulturowe przypisują nacechowanie niejednorodności spostrzeganej przestrzeni, nawet czystej kartki papieru.

 

POWIETRZE

pustka

światło

 

marzenia, uduchowienie, projekty, świadomość, życie,

dola, południe, orzeł, jang

 

OGIEŃ

koniec

cel

 

obserwator

pasywność

zahamowanie

tęsknota

nostalgia

rezerwa

brak odwagi

kontemplacja

%

 

 

aktywność

projekty

atak

odwaga

przeciwstawianie się

bunt

&

 

 

 

przeszłość

introwersja

pamięć

uczucia

matka

egoizm

cofanie się

 

 

 

przyszłość

ekstrawersja

aktywność

uspołecznienie

ojciec

altruizm

postęp

 

CENTRUM

ŚWIADOMOŚCI

 

 

'

regresja

fiksacja

konflikty

zajęcie się sobą

zatrzymanie rozwoju

 

(

napięcia

upór

potrzeby

instynkty

konflikty

 

 

 

 

materia , nerwicowość , realizm, zmęczenie, nieświadomość, śmierć, niedola, północ, wąż, jin

 

początek

narodziny

WODA

 

 

porażka

materia

ZIEMIA

Nacechowanie miejsc i kierunków według m. in.: Coremana, Pulvera, Arthusa, Grunewald-Kocha, Junga, Froma, Romey, Braun-Gałkowskiej, Chińskiej księgi przemian, ...

 

(Do treści zapisanych w  tym diagramie odwołuję się analizując także inne zdjęcia)

 

Kierunek biegu koni – na omawianym teraz zdjęciu – zdynamizowany jest wykorzystaniem tej niejednorodności przestrzeni. Bieg w przestwór, do nieba jest zderzony, ograniczony drzewami i przyhamowany pochyleniem horyzontu. Powierzchnia ziemi jakby obracała się wraz z płaszczyzną zdjęcia wokół białej osi w jego centrum. Ta biała „oś” też zatrzymuje bieg koni przed siebie. Drzewa są jak smugi na obracającym się kole. Duża energia choć niewychodząca na zewnątrz „przygniata” swoim ciężarem kadr zdjęcia poniżej.

 

Wzrok w wydłużonym horyzontalnym kadrze z gęśmi podąża wzdłuż kadru, wzdłuż linii widnokręgu, uspokaja nas. Kompozycja otwiera nas na dal przed nami, w prawo, w lewo. Kojąco działają też zmniejszone kontrasty.  Drzewo w centrum stabilizuje ruchy spojrzenia ale nie zatrzymuje całkiem. Drugie drzewo – przez powtórzenie, rytm – ukierunkowuje spojrzenie, ożywia. Podobnie jak rytm gęsi. Kierunek ruchu jest zgodny z kierunkiem czytania, oglądania albumu, ... i nadaje, wzmacnia kierunek oglądania następnego zdjęcia.

 

 

Fot. 16. CHMURY

 

Jeśli nie czytaliśmy tekstów haiku poprzedzających tę fotografię, to wzrok szybko prześlizgnął się po dwóch białych stronach i tak rozpędzony wpadł na ciemne zdjęcie z białymi chmurami. (Filtr pomarańczowy – a może i czerwony – wzmocnił kontrasty: ściemnił zieleń i błękit, rozjaśnił obłoki). Ruch spojrzenia po poprzedzających stronach podkreślił kierunek dynamiki chmur ku prawemu górnemu rogowi kadru. „Metą” tych ostatnich czterech stron jest czarna korona drzewa na prawym skraju zdjęcia, podobna sylwetą a przeciwna walorem do głów chmur. Ruch ku górze wyhamowany jest umiejscowieniem obrazka u dołu strony a chmur – u dołu kadru, więc osią naszego spojrzenia obniżoną w stosunku do środka strony i środka kadru.

 

Jeśli czytaliśmy haiku obok zdjęcia, to siłą woli musieliśmy utrzymywać wzrok przy tekście, od którego odrywały konkurencyjnie silne bodźce kontrastowego obrazka. Ten wahadłowy ruch w prawo – w lewo, po przeniesieniu wzroku na samo zdjęcie, wzmacnia wahadłowość spojrzenia po rytmicznym powtórzeniu „głów” chmur i po jasnej smudze chmury, która ma swoje rytmiczne powtórzenie w ciemniejszych rozpływających się obłokach.

 

Rozpęd zatrzymał się i rozpłynął w niebie. 

 

 

Fot. 17., 18. HALNY, LOT

 

Kierunek z lewego dolnego rogu ku prawemu górnemu zapowiedziany poprzednim zdjęciem zderza się z kierunkami na tych zdjęciach. To zderzenie wzmocnione jest umiejscowieniem zdjęcia na lewym skraju dwóch stron – w przeciwstawieniu do umiejscowienia zdjęcia z poprzednich dwóch stron.

 

Zaczynając „czytanie” pierwszego zdjęcia z lewego górnego rogu, w którym nie rozpoznajemy niczego (istotnego) natychmiast przenosimy wzrok ku prawemu dolnemu rogowi z wyróżniającym się, wyodrębnionym, najłatwiej rozpoznawalnym drzewkiem. Kierunek wiania wiatru zaznaczony przez ułożenie drzewka jest przeciwny do kierunku czytania. To zderzenie wynosi spojrzenie w górę, od najcięższej czerni u dołu kadru i drzewka z prawej strony, po krawędzi chmury ku lewemu górnemu rogowi. Pionowy, wydłużony kadr podkreśla ten ruch wznoszenia ale i opadania spojrzenia po brzegu chmury.

 

Te pionowe i diagonalne ruchy spojrzenia  przeniesione na sąsiadujące zdjęcie może bardziej podrywają do lotu drzewo-ptaka. Wiatr zabijając drzewo, udzielił mu swej natury, wcielił się w nie, zmienił jego wcielenie w „ptaka powietrznego”, czarnego ducha lecącego w niebo, do  światła, słońca. „Żabia perspektywa” szerokokątnego obiektywu (f = 20 mm) z osią optyczną skierowaną ukośnie do góry zaburza porządek pionów stojących drzew. Las żywy wali się, a jedno drzewo – przez śmierć – wyrywa się z tego.

Ze swej natury? Z podobieństwa do innych?
Czarne z białych ramek tła. A może w biel spoza kadru.

 

 

Fot. 19. PRZESZŁA TRĄBA

 

Dramatyzm poprzedniego ujęcia oddalony, przesłonięty mgłą. Pionowe kikuty drzew przesłonięte ożywającą brzozą, jakby przez nie wznoszoną łukiem ku górze. Poziom (martwych pni) w dole wyniesiony środkiem kadru ku górze wygina się w łuk. Pionowy ruch wzroku po kikutach pni – po zderzeniu z tym łukiem – ma kontynuację w ulistnionych gałązkach wyrosłych po kataklizmie. Brzoza – uginając się pod wiatrem ku ziemi – zachowała swoje życie, dała życie nowym gałązkom pnącym się ku górze.

 

 

Fot. 20. MARTWE

 

Jeszcze ciepłe ziemia i niedawno spadłe liście roztopiły pierwszy śnieg. Martwa kłoda, leżąca od lat, jak biały duch wężowym ruchem  podąża do swego końca. A może jej czerń przemienia się w światło? Śmierć i zmartwychwstanie.

 

 

Fot. 21., 22. CIEŃ BEZ SŁOŃCA, ŚNIEG

 

Cień drzewa czy liści na tym zdjęciu, to złudzenie wynikłe z kontekstu naszych doświadczeń wzrokowych, naszych oczekiwań. Pod koroną drzewa trawnik jest ciemniejszy, bo nieopadłe jeszcze liście nie dopuściły tam śniegu jak słońca. Paradoksalne wrażenie w pochmurny jesienny dzień dają też złociste „cienie” utworzone pod drzewem przez opadłe liście. A żółtozielone wiosenne listki buka dają wrażenie świetlistości (większej w lesie niż na otwartej przestrzeni).

 

Wszystko spostrzegamy w jakimś kontekście. Pomijając np. życiowy kontekst osoby oglądającej, ograniczę się tu do kontekstu zdjęć sąsiadujących ze sobą w albumie lub/i w świeżej pamięci oglądającego. Każde zdjęcie (czy chcemy, czy nie) przygotowuje ekspozycję następnemu. W albumie jak w muzyce jeden dźwięk czy pauza poprzedza następny. Jest kolejność czasowa, ale tempo i rytm możemy dyktować, gdy sami obracamy strony albumu lub gdy zamienimy go na inny typ, bardziej technicznej ekspozycji. Liść z pierwszego zdjęcia spada smugą śniegu na zdjęciu drugim. Nasze spojrzenie spadłoby też, gdyby te dwa zdjęcia były tylko prostokątami o jednorodnych powierzchniach, różniącymi się tylko wysokością swoją lub swojego położenia. Obrazy, fotografie przemawiają i przez powierzchowne treści, znaczenia przedmiotów i przez abstrakcyjne treści swej „czystej formy”.

 

Ruch, bogactwo szczegółów obu fotografii, zdjęcie zapełniające kartkę bez marginesów przygotowują ekspozycję następnych stron. Są kontrapunktem do ...

 

 

 

 

ZNALAZŁEM MARTWEGO KOSA Z OCZAMI ZASYPANYMI ŚNIEGIEM

 

 

 

Fot. 23. CIENIE NA ŚNIEGU

 

Zarejestrowałem naturalne foto-grafie nieobecnych w kadrze martwych roślin – ich cienie. Roślina – obecna na tym zdjęciu – jest zapowiedzią zawartości przedmiotowej zdjęcia następnego. Mamy tu następstwo nie muzyczne, nie wizualne, lecz raczej intelektualne,  literackie (komiksowe, podpowiadające, naprowadzające). Czasem główną funkcją dźwięku lub pauzy jest przygotowanie ekspozycji dźwięku następnego.

 

 

Fot. 24., 25. CZARNE W BIELI, BIAŁE NA CZARNYM

 

W makrofotografii trudniej uzyskać dużą głębię ostrości. Może być to wykorzystane w odrealnieniu fotografowanego lub w wyodrębnieniu jednego planu. W zimie z kwiatostanu zostały tylko czarne gwiazdy. Na zdjęciu przekształcają się one w nieostrą czarną dziurę, z której nie można uzyskać jakichkolwiek informacji. Śladowe smugi po łodyżkach (wyrastających z jednego punktu poza kadrem), łączących gwiazdki są jak ogony komet określające kierunek ich ruchu z nieokreśloności poza kadrem do nieokreśloności czarnej dziury lub do naszej świadomości.

 

Na drugim zdjęciu przejrzysta tafla lodu oddzielająca mroczną głębię zaznaczona jest wykrystalizowaną wodą – szadzią na jej powierzchni (geometrycznie – płaszczyzna wyznaczona, określona jest  leżącymi na niej punktami, liniami).

 

Dominujący kierunek spojrzenia po tych zdjęciach jest podobny, diagonalny.

 

W pierwszym zdjęciu iluzję przestrzenności uzyskujemy przez nieostrości i gradient szarości. W dole zdjęcia bliższa nam jest czarna, ostra, określona gwiazdka niż szara, nieostra łodyżka.  Ale patrząc na całe zdjęcie, ta gwiazdka i największa nieokreślona „czarna dziura” w lewym górnym rogu leżą w jednej płaszczyźnie – z innymi gwiazdkami wyznaczają tę płaszczyznę. U góry zdjęcie wydaje się białą kartką z dziurą za którą czarna nieokreśloność jak w źrenicy oka. Jest i drugie oko z rzęsami, może i usta ze swoimi liniami.

 

Prawdopodobnie rodzimy się ze schematem percepcji twarzy. Dorosły ale i niemowlę dłużej utrzymuje swoją uwagę na dwóch punktach położonych obok siebie, niż na jednym. Niemowlę reaguje uśmiechem na  schemat twarzy w postaci dwóch kropek i kreski a patrząc nam w oczy rozpoznaje czy jesteśmy nim zainteresowani. Oko – przez czarną źrenicę, barwną tęczówkę, białą resztę i ruchliwość – jest najsilniejszym bodźcem wizualnym „czystej formy” w ludzkim ciele. Badania okulograficzne percepcji twarzy mówią, że nasze spojrzenie najczęściej zatrzymuje się na oczach. Oko jest elementem wysyłającym i zarazem odbierającym sygnały tej samej modalności – podobnie jak w dotyku. Dotyk bywa kompensacją wzroku u niewidomych ale i wzrok może być kompensacją deprywowanego dotyku w relacjach interpersonalnych. Gdy koncentrujemy się na dotyku – zamykamy oczy, gdy uciekamy z kontaktu – patrzymy w dal. Wskazuje to na pewną wzajemną zastępowalność, konkurencyjność tych zmysłów. Podobno osoby zorientowane wizualnie są słabiej zorientowane interpersonalnie a aktywność wizualna może wyrastać z zablokowanej ciekawości seksualnej w dzieciństwie. Dotyk wymaga bliskości fizycznej, a wzrok, to telerecepcja. Wiele zaburzeń wzroku ma podłoże w zaburzeniach emocjonalnych, idzie w parze z zaburzeniami interpersonalnymi.

 

W drugim zdjęciu iluzję przestrzenności płaskiej sceny uzyskujemy przez przesłanianie i zróżnicowanie szarości, kontrastów, wielkości. Tu bliższe czarnej głębi, dali tła jest szare i małe, niż białe i duże.

 

 

Fot. 26., 27. PIEŃ, KAMIEŃ

 

Najbardziej abstrakcyjnie, symbolicznie formę tych zdjęć można opisać tak: podzielona na trzy całość koła w kwadracie. Psychoanalityczną symbolikę, analizę – zapowiedzianą w poprzedzających zdjęciach – tu pominę.

 

Zdjęcia zestawione są przez podobieństwo kwadratowej, centralnej, otwartej kompozycji i przez przeciwieństwa jasności, kontrastów, treści. Szara biel, martwota zimy, ściętego drzewa – promieniujący życiem pęknięty głaz. Korzenie są zamknięte w otworze wyrysowanym przez cień krawędzi lodu, otaczającego je też poza kadrem. Siła zamarzającej wody może rozsadzić kamień. Omszona powierzchnia głazu – choć ciemniejsza niż śnieg – przez rozedrganie faktury, ciemne otoczenie, kontrasty wydaje się świecić, wyrastać z mroku. Oś fotografowania skierowana pionowo w dół na ścięty pień, uniosła się w fotografii życia wychodzącego z serca kamienia.

 

 

Fot. 28. CIENIE NA SKALE

 

To zdjęcie – przez formę i treść – stanowi tryptyk z dwoma je poprzedzającymi. Martwą skałę ożywiają kładące się na niej cienie drzew, nadają jej kierunek ruchu ku górnemu prawemu rogowi kadru. Twarda nieruchoma skała atakuje, kształtuje, wygina to co na granicy materialności. Cienie-drzewa ożywają, wyrastają w zderzeniu skały ze słońcem. Rysa w kamieniu uwyraźniona przywiązanym cieniem samej siebie jest podobna w kształcie i kierunku do cieni rzucanych, nieobecnych w kadrze obiektów.

 

 

Fot. 29., 30. KROPLE, Z WODY

 

Tytułu „Krople słońca” pierwotnie użyłem dla tego zdjęcia. Skroploną wodę z mżawki ściekającą z sosnowych igieł i zatrzymującą się na ich końcach sfotografowałem pod słońce, na jego tle. Makrofotografia ze słońcem w kadrze odwzorowuje je w postaci dużego koła, gdy nie przymykamy wielokątnej przysłony, bo właściwie, to odwzorowuje kształt otworu obiektywu a słońce go tylko wypełnia światłem. „Słońce” na zdjęciu jest prawie ostre choć jest płytka głębia ostrości, w której znalazła się tylko jedna kropla (płytka głębia ostrości bo makrofotografia z pierścieniami pośrednimi, bo duży otwór obiektywu φ : f = 1 :  2,8) a odległość płaszczyzny ostrości od aparatu to kilka centymetrów. Ciemne krople wydają się najbliższe ale słońce – choć przesłonięte końcami gałązek – „podchodzi” do naszych oczu. Biel rozświetla szarość zajmującą największą powierzchnię zdjęcia.

 

Przedwiośnie.

 

Największa najjaśniejsza plama z pierwszego zdjęcia ma swoją – wzmocnioną przez kontrast i rozdrobnienie – obecność na zdjęciu drugim. Ciepłe słońce – zimny lód. Z tego miejsca wyrastają drzewa, z wody.

 

 

 

Fot. 31., 32. PRZEPRAWA, WODOSPAD

 

Na całej stronie, bez marginesów, w całym kadrze i w jego środku, poza kadrem – woda. Centrum (świadomości), uwaga zostały przeniesione po linii regresji, fiksacji, konfliktów, zajęcia się sobą, zatrzymania rozwoju do ćwiartki kadru początku, narodzin, wody, gdzie w łodzi stoi mężczyzna z dwiema siedzącymi kobietami i przewozi je w kierunku cofania się, przeszłości, pamięci, matki, uczuć, introwersji, egoizmu. Towarzyszą im ich cienie-odbicia na zwierciadle wody.

 

Fotografia jest techniką prowadzenia spojrzenia widza. Techniką przenoszenia uwagi, nie tylko przez literackie znaczenie zarejestrowanej sceny ale i przez „czystą formę” wymuszającą ruch świadomości, podświadomości, które wydają się mieć naturę przestrzenną.

 

Patrzenie na zdjęcie zależne jest (poza jego formą i treścią) od ukierunkowania osi optycznej aparatu podczas fotografowania. W pierwszym zdjęciu była skierowana ukośnie w dół, w drugim – ukośnie w górę. W jednym i w drugim zdjęciu kierunek osi optycznej aparatu jest zbliżony do kierunku spojrzenia wywołanego kompozycją. W drugim zdjęciu linie, ukosy kompozycji zbiegają się w prawym górnym rogu, w miejscu wypływania strugi wody. Świadomość kierunku osi optycznej fotografowania jest ważna przy umieszczaniu pojedynczego zdjęcia na większej powierzchni, a jeszcze ważniejsze gdy wiele zdjęć pokazujemy obok siebie, nie tylko w pionie.

 

 

 

Fot. 33. SPIRALA

 

Wydeptałem sobie spiralę na śniegu – „land art.”

Zrobiłem pamiątkowe zdjęcie – „fotografia artystyczna”.

Fotografia dla mnie jest głównie sztuką widzenia. Ale można także używać fotografii do rejestracji wyreżyserowanej sceny, scenografii. Można projekt scenograficzny zanotować i przekształcić fotograficznie, poligraficznie, nie mówiąc już o komputerowym działaniu. Techniką wykreować coś, co nie jest odbiciem zobaczonego w obiektywnej rzeczywistości. Tu pod powiększalnikiem przyciemniłem niebo, co można było także zrobić za pomocą filtru podczas fotografowania. Dzięki ręcznemu przyciemnianiu można było nieco rozjaśnić firmament nad horyzontem, uwyraźnić drzewa, wprowadzić nieco iluzji przestrzeni – „perspektywy powietrznej”. Perspektywa geometryczna uwydatniona została obiektywem szerokokątnym. Ten obiektyw wyrysował także słońcu sześć promieni. Ziarnistość, z której zbudowane są chmury, to już odbicie techniki negatywowej i poligraficznej.

 

 

Fot. 34., 35. POWALONE, ŚCIEŻKI

 

Dominująca struktura kompozycji obiektów na tej parze zdjęć jest zwierciadlanym odbiciem. A w każdym z obu zdjęć mamy równoległe położenie pary obiektów: drzewo i drewniany krzyż, cień drzewa i wydeptana przez człowieka ścieżka. Paralelizmy „formy” i „treści”: wewnątrz pojedynczej fotografii, obu fotografii, między pojedynczymi obiektami z obu fotografii (uczynione przez człowieka krzyż i ścieżka, umierające drzewo i drzewa cień).

 

Przekątna lewej diagonalnej kompozycji prowadzi od początku, narodzin do końca, celu. Ten a nie odwrotny zwrot sugeruje kierunek czytania ale i perspektywa geometryczna z liniami zbiegającymi się w zaznaczonym fragmencie nieba.

 

Przekątna prawej diagonalnej kompozycji prowadzi między powietrzem, pustką, światłem a porażką, materią, ziemią. „Od – do”, w tym wypadku jest trudniejsze do jednoznacznego określenia. Kierunek czytania sugerowałby, że od lewego górnego rogu do prawego dolnego, ale zasugerowane zwierciadlane odbicie, jak i oś fotografowania przeniosłyby nasz wzrok odwrotnie, ku górze. Warto czasem obejrzeć się, by zobaczyć inną rzeczywistość a może inny aspekt tej samej rzeczywistości –dwie strony jednego. Nad „horyzontem” (za wzgórkiem) ciemny las a pod linią „horyzontu” jasna ziemia – odwrócenie codziennego doświadczenia w widzeniu krajobrazu. Wniebowzięcie ziemi.

Jasna wydeptana ścieżka i cień łączą, przecinają(?) się na horyzoncie i poza kadrem.

 

Linie-osie obu kompozycji skierowują nasze spojrzenie poza fotografię, poza horyzont naszego spostrzegania, na białą kartkę a dokładniej, konkretniej: na pionową linię łączącej dwie strony i prowadzącą do góry – na „drogę centralną, słoneczną” (zobaczoną jak w analizowanym, pierwszym zdjęciu tego albumu).

 

Mistrz zapytany o to, gdzie mieszka.

Odpowiedział: chodź ze mną.

Jestem Drogą Prawdą Życiem.

 

 

Teraz można by przejrzeć album jeszcze raz i dostrzec więcej, niż przez poszczególne zdjęcia; ich analizy odnieść też do innych fotografii – może nie zatrzymają nas tylko na koturnowości języka. Nie chciałem powtarzać podobnych treści przy różnych zdjęciach ale może rytuał, przez powtórzenie, nie znieczuli nas na widziane sygnały lecz wzmocni ich działanie i pozwoli przekroczyć dotychczasowe ograniczenia naszego rozumu, serca, świadomości, spostrzegania nie tylko zdjęć, świata ale i siebie samego.

 

 

Fot. 36. PAMIĄTKOWE

 

Autoportret przedstawiający moją cielesność zmontowałem w najprostszy sposób – pod powiększalnikiem z dwóch negatywów. Fotografia jest protezą pamięci – gdybym nie miał tego zdjęcia, może nie pamiętałbym jak spałem na ściętym drzewie. Gdybym nie miał innych zdjęć, może nie przypomniałbym sobie, nie uświadomiłbym sobie tego, o czym tu napisałem i tego, o czym tu nie napisałem. Gdybym nie układał tych obrazków jak we wróżebnym pasjansie i nie analizował tego co wyszło, może wiele treści by pozostało uśpione, martwe, nie zakomunikowane mi czy komuś innemu.

 

[...]
"Dużą część stron prezentujących haiku, haiga, haibun cechuje silna, mimikryczna orientalizacja przekazu wizualnego i słownego. Autorzy usilnie próbują odtworzyć stare środki przekazu przy użyciu nowego, egalitarnego medium.

Przyjrzyjmy się jednej z najbardziej dopracowanych polskich kompozycji logowizualnych – układowi wierszy i fotografii Waldemara Frąckiewicza Krople słońca (http://serwisy.umcs.lublin.pl/w.frackiewicz/KS.htm; praca posiada także formę drukowaną ). Ten internetowy tom poezji czy też, precyzyjniej, rodzaj rozwijającego się zwoju z tekstami i fotografiami jest jednocześnie bardzo bliski haiku i haiga oraz dość od ducha tych sztuk odległy. Kompozycja jest bardzo jednorodna i bardzo klarowne wizualnie (operuje tylko bielą, czernią, szarością). Poruszające, nieprzegadane haiku dobrze korespondują ze zdjęciami przyrody, mimo iż obrazów i wierszy nie łączy prosta relacja ilustracyjności. Mnóstwo tu niedopowiedzeń – i w samych tekstach, i w nieoczywistych fotografiach dopełnianych białymi, pustymi przestrzeniami (zob. Barthes 2003: 57). Praca rodzi bardzo silne skojarzenia ze starymi werbo-wizualnymi shi-ga-jiku, mimo iż fotografia to nowoczesne medium chwytania świata. Na wskroś nowoczesny technologicznie jest zresztą także sam cyfrowy „zwój”. Foto-haiga Frąckiewicza utrzymane jest jednak w duchu japońskich dzieł malarskich i graficznych dobrze korespondujących z haiku (zob. Śniecikowska 2007). To zatrzymane w kadrze obrazy przyrody, najczęściej prezentujące jeden-dwa wyraziste kształty na stosunkowo jednolitym, również wziętym z natury tle. Zwykle są to jednak formy bardziej niezwykłe, układy bardziej konceptystyczne niźli te przedstawiane przez japońskich malarzy (co wiązać można zapewne m.in. ze zmianą medium - fotografia „chwyta” wszystko, „uartystycznienie” przekazu wymaga pewnej dezautomatyzacji percepcji).

Internetowy tom Frąckiewicza ma wszakże jeszcze jedną, ukrytą płaszczyznę. Klikając na zdjęcie otrzymujemy szczegółowy, osobisty opis fotografii (to tym ważniejsze, że nie każda daje się w prosty sposób łączyć z wierszem haiku), uzupełniony o okoliczności jej powstania, a nierzadko także gotową interpretację - niekiedy obszerną, zanurzoną w różnych nurtach orientalnej i zachodniej filozofii. Znika nagle cała estetyczna klarowność i niedopowiedzenie, kurczy się przestrzeń pozostawiona odbiorcy dla interpretacji czy wręcz – współkreacji dzieła. Czy zatem przekreślona zostaje tym samym łączność z haiku?

Istotnym odniesieniem okazują się, po raz kolejny, japońskie haibun. Interpretacje Frąckiewicza odbiegają oczywiście od tych znanych np. z dzieników Basho (zob. Basho 1994) – objaśnienia polskiego autora bliższe są traktatowi, uczonej egzegezie. Niemniej – związek pozostaje widoczny. Mamy zatem do czynienia z ciekawą hybrydą literacką i medialną, współczesnym, internetowym ekwiwalentem dwóch form związanych z haiku – prymarnie: zwoju zawierającego wiersze i obrazy (shi-ga-jiku), sekundarnie: tekstu zapisującego związane z konkretnymi zdjęciami i, pośrednio, wierszami, fakty, wrażenia, interpretacje (pokrewnego haibun) . Przeskoki między gatunkami umożliwia właśnie wykorzystanie sieci.

Praca Frąckiewicza – w takim właśnie „haigowo-haibunowym” kształcie – ma zresztą swój papierowy odpowiednik. Nie jest nim jednak książkowa postać Kropel słońca, a opisywane już dzieło Lidii Rozmus (Rozmus 2005). Dzięki wykorzystaniu medium internetu praca Frąckiewicza – inaczej niż książka Rozmus – pozwala na zachowanie pełnej estetycznej czystości haiga. Haibun jest tu niejako opcjonalne.

Frąckiewicz zaproponował pracę totalną, zakomponowaną w najdrobniejszych słowno-graficznych szczegółach. Nie skorzystał z formy bloga, stworzył kompozycję zamkniętą, swoiście wsobną i samozwrotną, niestanowiącą przy tym ogniwa ściśle powiązanej linkami, „pulsującej” okołohaikowej blogosfery.

Wizualnej i literackiej orientalizacji poddano również wiele innych polskich stron www. W kontekście pracy Frąckiewicza nie dziwi, że najbardziej interesujące artystycznie, najbardziej wysmakowane z nich albo w ogóle rezygnują z formy bloga, albo też blogową interaktywność świadomie redukują. Szablon jest silnie personalizowany, możliwość swobodnego komentowania dzieł – blokowana (zob. np. foto-haiga Doroty Pyry http://rozsypany-czas.blogspot.com/search/label/haiga). " [...] (Śniecikowska, 2012, 188-189)
Beata Śniecikowska, Konwergencja transkulturowa? Polscy twórcy wobec logowizualności Orientu, "Zagadnienia Rodzajów Literackich" 2012, tom LV, z. 2 (110), s. 171-199.

KROPLE SŁOŃCA fotografia haiku

Waldemar FRĄCKIEWICZ - WIDZENIE: INDEX